— Jean Louis Théodore Géricault, Study of feet and hands (oil painting on canvas, 1819)

— Jean Louis Théodore Géricault, Study of feet and hands (oil painting on canvas, 1819)

— Alexander Sokurov [sobre Andrei Tarkovsky], Moscow Elegy (1987)

— Alexander Sokurov [sobre Andrei Tarkovsky], Moscow Elegy (1987)

[…] Absurdity in cinema today is something provocative. We are used to seeing narrative films where every shot is related to the shot before and to the shot we will see next. My taste for films is nearer to the way you read a poem. When you read a poem, you don’t expect every verse to have an obvious meaning. Perhaps it’s only a suggestion. Perhaps it’s only there because a word has a particular sonority or creates a particular image or atmosphere. You don’t expect each line to be perfectly comprehendible.

My film, like a poem, has freedom inside of it, but at the same time it’s very calculated. Each shot is carefully worked by the author, but always with some freedom inside it. It’s like a koan – one image colliding with another.

I shot 110 hours and edited it myself. You have to be very sensitive to edit all of this material. The film was clear. It took me two months to build the structure of the film and then I edited for another four months, but I only cut one image! The work of this four months was editing the length of each shot.

This is important. I am one of the only filmmakers today who works on the set without a monitor. I use digital technology but in an old school way. Like [Luis] Buñuel or [Carl Th.] Dreyer or [Yasujiro] Ozu or [Pier Paolo] Pasolini, I never saw one image of the film before I finished shooting. The old masters never saw footage until it had been developed at the lab. I discover the film later, when there is nothing else to do.

This is important because it’s a question of faith – faith in the film. You have to be more attentive to the details, to the atmosphere of the film. If you are looking at a monitor, you do not really feel the film. You see an image, but you do not feel the film. How can you make a decision looking at a small monitor? A lot of filmmakers react to what they see in the monitor and begin to doubt themselves, make changes. They don’t feel the film.


— Albert Serra, interviewed on El Cant dels ocells (Birdsong, 2008), by Darren Hughes in Senses of Cinema, 2009

— Fernando Lopes, Belarmino (1964)

— Fernando Lopes, Belarmino (1964)

Epígrafe:

“Fighters don’t fade away.
They just die in front of our eyes.”
(Budd Schulberg)

Ficha técnica

Nome: Fernando Marques Lopes (abreviatura: Flopes)

Data de nascimento: já passou os 70. Naturalidade: al-bai-zir (em árabe: terra de plantas aromáticas, ou Alva Várzea).

Estado civil: casado. Com Marianne (a.k.a. Maria João Seixas) que me trata por “Pierrot” (a.k.a. Ferdinand. Je m’apelle Ferdinand, porra!) 5 filhos 5, 8 netos 8. Já dá para uma equipa de futebol: “Sport Lopes e Benfica”.

Profissão: cineasta com jeito por vocação e trejeito.

Dados profissionais, ou seja: C. V. = Consultar Internet, onde está tudo por ordem e sem sobressaltos sentimentais: longas-metragens, documentários, filmes publicitários e outras tarefas alimentares.

Em caso de obsessão cinéfila ir à Cinemateca, essa Igreja onde oficia o João Bénard da Costa, e consultar Lopes, Fernando. Está lá toda a memória do meu mundo em imagens e sons.

Nota: Há, na mesma Internet, referências ao Cinéfilo (revista semanal de curta duração e longa influência) e ao 2.o Canal, que ficou também conhecido por “Canal Lopes”.

Alcunhas: Dos inimigos: (cinematográficos): Fernando Lopes Ribeiro; “O Padrinho” (enquanto fui director das co-produções da RTP) Dos amigos: “O Esplendor na Relva” (estes, só os que conheciam os meus desvarios amorosos.) Posição política: Como dizia o Mário (Cesariny): “Falta por aqui uma grande razão”.

Por precaução, e sobrevivência, sigo o princípio, sábio, do velho Herodes: “Ou trabalhas ou te prejudicas”.

Prolegómenos de uma auto-biografia: “Menino e moço me cevaram de casa de meu pai para muito longe. Que causa fosse então daquela minha levada, era ainda pequeno, não a soube”.

Cheguei a Lisboa em 39. Tempo de guerra. A minha tia Maria levou-me ao Grandella (o do Pai Tirano) e vestiu-me de marinheiro.

Logo a seguir parti para Vila Nova de Ourém. Instrução primária republicana, catecismo, comunhão.

Primeiras leituras (Amor de Perdição, As Pupilas do Senhor Reitor, e, semanalmente, o folhetim A Toutinegra do Moinho. Aos sábados e domingos o cinema, graças à minha tia Margarida: (Os Carrascos Também Morrem e Trinta Segundos Sobre Tóquio) Primeira paixão: uma trapezista de 14 anos, que também dançava a Rumba Negra.

Sinais particulares: Não é cego aos sons nem surdo às imagens.

Não dança (“Tough guys don’t dance”).

Chegada a Lisboa, em 1945.

Rossio, e tudo. Praça D. João da Câmara. Marinheiros americanos, como num filme do Gene Kelly/Stanley Donen.

“Garçon de courses”, num escritório de 4.o andar, que tinha por baixo o “Martinho” e o “Café Suisso”, com a fachada da estação e o “Avenida Palace”, do Sr. Gulbenkian, a dar-nos sombra e guarida.

Começaram aí, nesses tempos longínquos, de eléctricos operários até à Praça da Figueira (Pátio das Cantigas) as minhas vadiagens e deslumbramentos lisboetas o “Chave d’Ouro”, o “Nicola”, os bilhares, o “Éden”, o “Condes”, o “Odeon”, o “Politeama”.

Quando rememoro essa Lisboa, acho que hoje deambulo, perdido, num labirinto de Travessas do Fala Só, e que o fio do horizonte se aproxima. E quanto mais ele se aproxima, como o passado, mais ele se afasta. Pequena, e fatal, obsessão.

Biografia ‘oficial’ aprovada: Lopes vai filmando no gerúndio.

Como Blanchot dizia das palavras no surrealismo, aqui as imagens e os sons (Belarmino) “são livres e podem talvez libertar-nos; basta segui-las, abandonarmo-nos a elas, colocar ao seu serviço todos os recursos da invenção e da memória.” Qual Maria da expressão, Fernando Lopes prefere “ir com os outros”, perder- se, deixar-se andar, tão vadio como o homem que à sua frente tem, tão desprovido de “maquinação“ a inventar cada solução como o boxêure (é assim que Belarmino diz) vai arranjando um jantar aqui, uma “económica”ali, cinco “crôas” emprestadas, aberto à vida e vivendo de mãos dadas nos bolsos, assobiando ao improvável deus-dará.

Jorge Silva Melo (Século Passado). Para lá da furtiva lágrima, que não contive, ao ler este texto do Jorge lembrei-me do O’Neill: “Que é o cinema mais do que o box não me dizes? Também no cinema não se janta nada, mas nem por isso somos infelizes.

Campeões com jeito é nossa vocação, nosso trajeito.” Retrato final (genérico de fim) Bebi demais (não me arrependo) Fumo demais (não me arrependo) Comovo-me demais (não me arrependo) Sou um erro sociológico.

Estou onde não devia estar, Sou aquilo que não estava previsto que eu fosse.

Desígnios de Deus? Essa questão está para mim (quase) resolvida. Como disse Queneau: “Deus, por pudor, não existe”.

Ou, se existe, Deus é cego, surdo e mudo. Vai dar ao mesmo.

Aviso: o abaixo assinado tem código de barras.

Numa leitura electrónica está lá tudo: paixões, amores, desamores, amizades.

Falta o preço e o prazo de validade.

Sou, portanto, um replicant perigoso! Ou, como diria o Alexandre, um long runner.

“O homem que pedala, que ped’alma com o passado a tiracolo, ao ar vivaz abre as narinas: tem o porvir na pedaleira”.

— Fernando Lopes, Autobiografia: Campeão com Jeito, Jornal de Letras, 2007

— Terayama Shuji, photocollages — Terayama Shuji, photocollages

— Terayama Shuji, photocollages

— Terayama Shuji, Pastoral: To Die in the Country, 1974

— Terayama Shuji, Pastoral: To Die in the Country, 1974

— Raymond Pettibon

— Raymond Pettibon

— Robert Walser, Microscript 215: A will to shake that refined individual, (Microscripts, translated from the German by Susan Bernofsky and an afterword by Walter Benjamin) — Robert Walser, Microscript 215: A will to shake that refined individual, (Microscripts, translated from the German by Susan Bernofsky and an afterword by Walter Benjamin)

— Robert Walser, Microscript 215: A will to shake that refined individual, (Microscripts, translated from the German by Susan Bernofsky and an afterword by Walter Benjamin)

— Claude Lorrain, Egeria mourns Numa, 1669. Numa Pompilius died in 673 BC of old age. According to Ovid’s Metamorphoses, after Numa’s death Egeria was transformed into a spring, this sort of place being a usual site of inspiration and prophecy in antiquity.

— Claude Lorrain, Egeria mourns Numa, 1669. Numa Pompilius died in 673 BC of old age. According to Ovid’s Metamorphoses, after Numa’s death Egeria was transformed into a spring, this sort of place being a usual site of inspiration and prophecy in antiquity.

3. Cinema, guião e jogos de linguagem

Na percepção do filme de arte é ao fim de pouco tempo óbvio que se está diante de pelo menos duas obras de arte, a obra de arte visual constituída pela encenação e a obra de arte acústica ou literária constituída pelo guião. Nestas circunstâncias o filme de arte proporciona um analogon da experiência estética da ópera, onde também em princípio, embora nem sempre actualiter, pelo menos duas e no máximo três artes actuam simultaneamente. Esta era de resto a ideia subjacente à teoria wagneriana da ópera como Gesamtkunstwerk e é neste sentido que o filme de arte é uma realização da teoria do efeito de síntese produzido pelas artes ao realizarem a concretização da intenção poética.

De acordo com esta teoria estamos em geral perante duas situações básicas: ou o efeito de síntese é conseguido e não há lugar a uma avaliação hierárquica, ou o efeito de síntese falha e é-se forçado a distinguir valorativamente as diferentes contribuições das artes componentes para o efeito total.

Mas se esta teoria for comparada com os factos da experiência ao nosso dispor salta em primeiro lugar à vista que as situações que se encontram nas óperas Electra e Salomé, em que duas obras de arte literárias dão origem a duas obras de arte musical, constituem uma amostra irrepresentativa, e não faria por isso sentido em só a seu respeito falar de um efeito de síntese.

Em segundo lugar, o wagneriano mais fiel não consegue iludir o facto de que o libretto wagneriano não constitui uma obra de arte literária, caso em que se é forçado a reconhecer que a ópera de Wagner não consegue justamente atingir o efeito de síntese que era suposta ser capaz de exemplificar.

Nestas circunstâncias, o princípio de síntese idealizado na teoria da Gesamtkunstwerk não tem uma justificação na experiência, uma vez que enquanto em teoria as artes componentes da obra de arte total estariam subsumidas no sentido da convergência e não haveria assim lugar à definição de uma hierarquia entre elas, na prática esta convergência dá frequentemente lugar à divergência, e logo à possibilidade de as separar e avaliar hierarquicamente.

É assim surpreendente que este injustificado princípio de síntese continue a modelar os nossos hábitos mentais e a ser um dos obstáculos — mas não o único — a considerar como obras de arte autónomas algumas das artes componentes, quer na ópera, quer no filme de arte.

É interessante por isso analisar o género de dificuldades teóricas que militam contra o reconhecimento do guião do filme de arte como obra de arte literária, um problema que é cognato dos problemas da mesma família, «Quando é que um libretto é uma obra de arte literária?» ou «Quando é que uma partitura de um filme é uma obra de arte musical?». Exemplos de soluções positivas para estes dois últimos problemas são o libretto de Hofmannsthal para a Ariadne auf Naxos de Strauss e a partitura de Hans Werner Henze para o filme de Schlöndorff Um Amor de Swann.

Em primeiro lugar é preciso definir a sintaxe do termo «guião» de modo a saber se se pode falar de guião como um género e, no caso de uma solução negativa, a que género é que o guião vai ter que pertencer.

A solução negativa recomenda-se logo na base de uma distinção entre os conceitos de forma e género, de tal modo que faça sentido dizer, como no caso do soneto, que este pertence ao género lírico mas que não constitui an sich um género, mas antes um princípio de arranjo ou um princípio estrutural, usualmente pensado como forma. Nestes termos, a denotação de «género» não é a estrutura de uma obra de arte literária mas a totalidade formada por obras de arte literárias com diversas estruturas, mas com um predicado básico comum a todas elas.

É justamente a determinação deste predicado comum que leva à construção de uma árvore dos géneros, e como este predicado não é univocamente determinável a teoria literária tem assim, em momentos diferentes, sido levada a construir árvores diferentes.

Vale a pena contrastar a mais antiga, a que provém da Poética de Aristóteles, com uma árvore frequente na teoria literária contemporânea, para documentar essa oscilação na definição dos predicados básicos. Enquanto para Aristóteles a epopeia pertence ao género
poesia, um género no qual Aristóteles apenas inclui também o drama ou a poesia dramática nas suas duas formas principais, a tragédia e a comédia, na teoria literária anglo-saxónica é frequente ver a epopeia como pertencendo ao género ficção, sendo os outros géneros desta árvore o drama e a poesia. Por poesia entende-se apenas poesia lírica, uma vez que a poesia dramática nesta classificação pertence ao género drama, enquanto à ficção pertencem não só a poesia épica, mas também o romance, a novela e o conto.

Não estou a afirmar que esta classificação anglo-saxónica dos géneros tem só vantagens, mas os seus inconvenientes são no entanto menores do que os de outras classificações propostas, como a de Roman Jakobson, segundo a qual a definição dos predicados «lírico» e «épico» é feita apelando a uma postulada estrutura gramatical, a da primeira pessoa do singular no tempo presente e a da terceira pessoa do singular no tempo passado, respectivamente, uma estrutura que é, para mim, uma frívola ficção, uma vez que por ela ser-se-ia forçado a incluir no género épico todos os poemas líricos — são muitos — escritos na terceira pessoa do singular e no tempo passado. A este propósito seja-me permitido mencionar os adeptos do relativismo histórico, segundo os quais o conceito «género» é uma categoria literária do passado, a qual por volta do último fin de siècle deixou de fazer sentido. Mesmo concedendo a última parte do argumento, resta sempre a tarefa de definir os géneros do passado e regressam assim os problemas que se tinham tentado eliminar com o recurso ao relativismo histórico.

Um segundo momento, tão essencial como a definição dos predicados básicos é a definição da atitude a ter perante a classificação a propor. A teoria clássica do género deixa-se reconduzir a um único princípio, o da separação, o qual conduz na verdade toda a análise: na separação dos géneros quanto à pureza, na separação dos estilos, e na separação das classes sociais implicadas nos heróis da epopeia e da tragédia, até à mísera plebs da sátira e da comédia. É assim que este pathos da separação leva logo a distinguir a pureza da tragédia francesa da impureza da tragédia de Shakespeare e, acima de tudo, a exigir que a teoria do género seja de carácter prescritivo, não só por cada obra ter que pertencer a um género, mas também por esta pertença ser fixada num corpo de regras cuja execução se pode depois medir. O mesmo princípio da separação está presente na análise do estilo e na sua correlação com a origem social das personagens da obra de arte literária: o estilo alto ou elevado, que corresponde ao topo da escala social e é usado pelas personagens das tragédias e da epopeia, o estilo médio que corresponde à classe média e é característico das personagens da comédia, e o estilo baixo, associado como foi dito à sátira e à farsa.

Esta característica da separação hierárquica e regulativa da teoria clássica, presente em Aristóteles na inferiorização do poema épico perante o poema dramático, ultrapassou no século XIX as fronteiras da teoria literária e foi adoptado na estética musical sob a forma da
separação da música absoluta da música de programa, em particular a concepção de que em si a sonata é uma forma mais pura do que o Lied.

Mas a experiência literária e musical nos dois últimos séculos não é conciliável com as posições da teoria clássica, e assim a concepção segundo a qual os géneros enquanto universais existem realiter tem que ser abandonada e substituída por uma teoria que faça justiça à experiência. Em todo o caso, a recusa deste platonismo absoluto acerca da existência objectiva dos géneros como universais não deve conduzir à sua substituição por uma forma de nominalismo igualmente irrestrito, de acordo com o qual a literatura não é mais do que o agregado de poemas, de romances e de dramas que se convenciona descrever por meio de um nome comum a todos eles.

Entre o platonismo e o nominalismo a teoria filosófica que me parece capaz de produzir uma satisfatória teoria do género é a teoria dos jogos de linguagem. Segundo esta teoria não precisamos de conceber o género apenas como um nome ou um predicado e a existência objectiva do género pode ser redefinida em termos da existência objectiva das regras do jogo de linguagem que o género constitui. Definido o género como o jogo de linguagem torna-se também possível admitir a reformulação das regras de acordo com as necessidades ou novos objectivos dos utilizadores do jogo de linguagem, neste caso de «género». Nestas condições um género não é para ser comparado a um monumento do passado mas a uma instituição viva, capaz de reforma e de redefinição. É particularmente desejável que esta capacidade de reforma seja conciliada com a existência de um núcleo invariante, uma estrutura, de modo a ser possível ainda classificar as Elegias de Duino de Rilke como um poema lírico e os Cantos de Ezra Pound como poema épico.

Uma outra vantagem da teoria dos jogos de linguagem é proporcionar uma solução para a vexata quaestio «Como é que se garante que toda a obra de arte literária pertence a um género?», em virtude do facto de os jogos de linguagem não constituírem um conjunto fechado e ser assim sempre possível estabelecer um novo género. É instrutivo pensar que problemas derivados da falácia da intenção de Wimsatt, reformulada agora em termos da intenção de produzir uma obra para um género, são igualmente resolvidos pela circunstância de a teoria dos jogos de linguagem prescindir da intenção dos utilizadores do jogo de linguagem para que este se considere constituído e, nestes termos, não é teoricamente necessário nem documentar nem descobrir a intenção de género que o autor tinha ao escrever a obra para se definir o sentido dela.

Ficamos assim com a concepção de um género como uma estrutura objectiva mas não platonisticamente imóvel, convencional sem ser nominalisticamente arbitrária. Não só o número de todos os géneros fica aberto como a atitude axiológica é substituída por uma atitude puramente descritiva. Não há géneros superiores e inferiores, assim como não há jogos de linguagem superiores e inferiores. O dogma da pureza do género também tem que ser abandonado, deste ponto de vista, uma vez que a confluência ou a intersecção dos jogos de linguagem é um facto da experiência, inconsistente com o princípio da separação. Resta o conjunto das regras, que fica comum às duas concepções, visto que um jogo de linguagem também tem que ser caracterizado por meio de regras.

Esta teoria é suficiente para estabelecer o guião como pertencendo ao género dramático, afastando assim a deformada concepção do guião como género. Mas uma vez esta pertença assegurada o guião partilha com todas as obras do género dramático do mesmo destino: ele só pode ser considerado uma obra de arte literária se a nossa percepção dele não depender da sua realização em filme, tal como At the Hawk’s Well de Yeats é uma obra de arte literária mesmo que não seja realizada cenicamente. O facto de um realizador adoptar um guião para um filme não tem como consequência que o guião tenha deixado de existir como obra de arte literária, embora exista apenas como um fragmento da obra de arte filme. Estamos assim diante de uma situação em que o princípio de síntese da Gesamtkunstwerk é realizado com sucesso, mas ao contrário das exigências desta teoria temos agora uma síntese de duas artes autónomas, a qual é adequadamente perceptível na metáfora do contraponto a duas vozes, por vezes a cantar em uníssono, por vezes em movimento paralelo, por vezes em movimento contrário.

O cinema não produz só filmes de arte e não começou logo por ser uma arte, de modo que a teoria estética só se dirige ao fragmento da produção cinematográfica que cai debaixo do conceito de filme de arte. Estamos assim perante um complexo conjunto de relações que o filme de arte tem com as suas origens e, como vimos, com as outras artes.


— M. S. Lourenço, Da Cultura da Subtileza: Aspectos da Filosofia Analítica (Lisboa: Gradiva, 1995)

— Barbara Sternberg, Transitions, 10 minutes 16mm 1982

We catch snippets of sentences, some cast as a refrain (“I’ve got to go to bed”; “change, change”), some shooting through with resonant clarity. (“When I dream there are no gaps.”)

R I T A L E O N O R B A R Q U E I R O